Paolo Liberati

Oro Puro


La grafite è un non colore come l’oro.Non è un vero grigio o nero pigio.Così come non è un vero giallo o rosso l’altro.In entrambi i casi c’è un’idea di fusioneLegata a una sensazione finale di uno stato grasso.Tattilmente grasso simpatico in superficie.Un silenzio simile di grasso


Una luce tattile vagamente secca è invece evocata dai bianco su bianco in acrilico + olio + acrilico dei primissimi anni ’90, impegnati in soggetti di ricapitolazione dell’arte del millennio e del novecento al termine. A tale proposito il bianco sostiene più di tutti, come insieme rotante dei colori l’apparizione e la sparizione nello stesso tempo come motore contemplativo, che se trattenuto felicemente a lungo facilita la percezione delle immagini immaginanti di questi quadri a soggetto mutante. E’ come se l’occhio, abbagliato da uno stemperato immaginale di candore, fornisse alla visione dei fotoni e dei fosfeni di suo, con un trasporto aereo e fluido da un altrove all’altro, come se il quadro evocasse più vite, con un incastro armonico sapienziale di lunga pazienza, affinché siano più chiare tutte le questioni da schiarire o con lo stesso bianco scurire, per un sottile rapporto cromatico che viene dal suo fondo iniziale. Il senso ultimo del finale o del finito è legato (come ebbe già a dire George Braque) all’annullamento dell’idea che l’ha generato; anche se in questo caso giocare su più piani non porta ad un’idea di cubismo spaziale ma casomai temporale, che avvicina cioè nello stesso attimo ripido e fermo dell’opera, visione di vite e mondi diversi ma armonicamente plausibili e in molti casi possibili, come architettura molle e attraversabile delle cose nella sua costante resistenza organizzata nella luce oppure nella visione che abbiamo dal punto di vista mobile di un paesaggio che non è il paesaggio ma il passaggio stretto più che sottile e coincidente tra un mondo reale inciso da sincronismi quotidiani sul plasma cedevole del domestico e altri mondi IMAGINALIS raggiunti dalla mente e da una coscienza pittorica liberata nella sua prospettiva psichica che spalanca la sua forza invisibile, nella sensazione che dà, simile a una forza di gravità del tempo fusa in altri tempi, dove il pensiero pensante sale e sprofonda e su tale moto soggiorna espandendosi in una perdita dei lati. In questi forse pericolosi viaggi nella solitarietà della vita di pittura, si libera una chimica chiarità degli spazi, dove l’ospite d’onore è l’amore come oro puro dei sensi, mossi da un’originaria fisica dei sentimenti.

Paolo Liberati

di Franklin Watts


Secondo il Dizionario dei Simboli nelle rappresentazioni rinascimentali dei cinque sensi indica la vista con una lince. Si crede anche che la lince vedesse nelle immagini il riflesso di ciò che vi era nascosto all’interno. Conosco Paolo ormai da diversi anni, e ho sempre notato il suo occhio di lince: egli riesce a vedere i dettagli che a molti sfuggono,a questo proposito vale il detto inglese: vedere gli alberi ma non la foresta. Della virtù di Paolo ho avuto conferma durante il nostro peregrinare a Viterbo, Bomarzo e Spoleto (passando per la Flaminia e per il Passo di Firenzuola). Mi ha sorpreso il senso della percezione di Paolo verso elementi che di norma non si vedono. Visitando il quartiere medievale di San Pellegrino a Viterbo, Paolo si è soffermato nei dettagli delle case, degli archi, delle strade e dei vicoli ricostruendo mentalmente il quartiere come poteva essere stato una volta. Stessa situazione quando siamo andati in macchina a Bomarzo e a Spoleto. La natura e l’architettura lo esaltano: Paolo riesce a riportare nei suoi lavori molto di quello che vede, rielaborando il tutto in una visione ideale. L’acutezza visiva di Paolo è un atto d’amore verso la sua terra che gli offre lo spunto per il suo lavoro che spazia nei diversi campi dell’arte: teatro, video, pittura e in fine gli acquarelli. La perspicacia visiva di Paolo gli ha fatto “scoprire” che Cesi ha la forma di una lince. Non a caso la famiglia Cesi originaria di Acquasparta diede nome a Cesi parte del suo feudo. Da quì l’Accademia dei Lincei, la sua creatura, il cui simbolo è proprio la lince. Il rapporto di Paolo con la sua terra, percorre in tutta la sua opera, pur nella sua astrazione, raggiungendo risultati singolari, rifiutando semplificazioni, ma creando immagini che ci toccano nel cuore.

Franklin Watts

Liberati


Non è detto che nell’arte la qualità per essere garantita debba essere sempre compagna di un’identità univoca e rispecchiare un modo di sentire, e di vedere, uniforme. Anche in grandi personalità nella loro piena maturità, ammirate soprattutto per un superiore equilibrio di forma e sentimento, sono stati scoperti inquietudini e addensamenti interiori che danno vita a un “doppio” spesso non sospettato. Il Morandi di Arcangeli, così diverso da quello di Longhi e di Brandi, ne è uno degli esempi più impressionanti. Figuriamoci, poi, se ci si deve aspettare espressività e misura immote e costanti in un artista ancora nel fiore degli anni in questo non proprio tranquillo esordio del terzo millennio.Da questo punto di vista, Liberati non costituisce certo un’eccezione, come ci avvertono queste sue carte, che per la immediatezza propria del genere sono forse ancor più rivelatrici di dipinti di maggiore impegno.
Il suo, e non è certo solo il suo, è un bilico a rischio di immagine e forma: a rischio, perché alla mercè di due forze contrapposte, che lo spingono in direzioni in apparenza non componibili. C’è una facoltà inventiva in continua tensione metamorfica che trascina in lungo e in largo le figure, ne riduce o ne esalta la leggibilità, sottoponendole anche ad ardue costrizioni di geometria piana o solida e animandole di ciglia appena percepibili o anche di code e di antenne. Siamo insomma, in pieno, nel giuoco della rappresentazione della realtà “come potrebbe essere”, un giuoco che toccò vertici di fantasia in Klee e nei surrealisti e di cui dagli anni Ottanta si è aperta una nuova partita, che ha coinvolto anche maestri e compagni di Liberati. Una prova, ma è estrinseca e non ce sarebbe bisogno, sono le scritte d’autore che, nel verso delle carte, “spiegano” le immagini.
Ma questa alacre attività fantastica - o, se si vuole, questo intenso mormoramento inventivo - non riesce a vivere da sola, deve fare i conti con un piano di valori sostanzialmente diverso che in qualche modo la regola e la indirizza, promuovendo un sensibile spostamento dei significati. E’ come se l’immaginazione arrestasse o almeno rallentasse il suo corso per azione della forma, chiamata a disporre orditi e contrappunti che l’occhio gradisce, come gradisce gli accordi, i passaggi e i salti di tono e di luce, calcolati talvolta fino all’eleganza. Che le due tensioni convivano, provocando reciproci “adattamenti” – del segno a forma e della forma a segno - anziché scoprirsi sintomo di fragilità e di irresolutezza, rende più ricche e intriganti queste carte e reclama una lettura più diramata e complessa.

Bruno Toscano

AAR-Acting Archives


- numero 5, Maggio 2013- La pittura è da sempre, per Paolo Liberati, la parte costitutiva di una pratica di scrittura artistica che ha coinvolto – su uno stesso piano – il teatro e la sperimentazione mediale del video. Di questo linguaggio plurale e aperto all’ibridazione la pittura è, per molti versi, il fondamento. Quando, fino a poco più di un decennio fa, Liberati dirigeva uno dei gruppi più stimolanti e radicali del Nuovo Teatro italiano, i Tradimenti incidentali, la filosofia che lo muoveva e motivava nella sua ricerca era realizzare una moderna “scrittura teatrale d’arte” che, fondandosi sui moduli linguistici della scrittura scenica, li rielaborasse nella direzione di una accentuata qualità visiva. Vera e propria drammaturgia pittorica che trova negli spettacoli I cervelli dai petali taglienti e Vincent, l’orecchio di Van Gogh la sua espressione più compiuta. Il teatro di Liberati e dei Tradimenti incidentali si muove lungo la ricca direttrice novecentesca del teatro dei pittori, forma particolare e specifica del teatro visuale moderno. La pittura, però, non è solo sostegno alla scrittura teatrale, così come il teatro, d’altronde, non è mai stato solo “pittura scenica”. Esiste, infatti un livello specifico e particolare della ricerca visuale che è progettuale, compositivo, formale ed anche tecnico. Partendo dall’insegnamento di Toti Scialoja, che è stato fondamentale per un’intera generazione di pittori italiani, la ricerca di Liberati si è disposta nel tempo come una risposta soggettiva e personale alla domande/provocazioni lanciate da alcuni dei grandi maestri del Novecento: da Rothko a De Dominicis a Cucchi. Il risultato è un’indagine tesa a penetrare quanto più possibile in profondità dentro le potenzialità linguistiche della pittura. Di qui l’interesse per il problema della tecnica. Vedere è, per Liberati, atto che il pittore compie con la mano. La visibilità dell’immagine è quanto emerge dal lavorio costante e paziente sulle tecniche, i materiali e le forme. La grafite, che da qualche anno è il materiale con cui meglio si esprime, porta in sé queste qualità. Il disegno – che è opera compiuta in sé e non solo preparatoria come vuole una certa nostra tradizione – discende dal lavorio di punte finissime di matita che consentono di toccare i neri più assoluti (un nero “colore” saturo e quindi straordinariamente luminoso), una infinita gamma di grigi fino a vibrare nel bianco, “ciò che resta” della superficie del foglio, che diventa luce assoluta. La materia è il corpo organico dentro cui far vivere la forma. Le immagini di Liberati sono sempre a metà tra l’astrazione e la figurazione, tra la struttura e il paesaggio, tra il racconto e la visione (con una memoria rivivificata del surrealismo e di certo simbolismo alla Odilon Redon). Nella serie di lavori cui appartiene quello che qui presentiamo, il gioco dell’immagine disegnata si presenta come teatro della mente, teatro dell’occhio.
Teatri della visione a matita si intitolano e il gioco di parole (che testimonia di un interesse anche verso la lingua poetica, ancora memore di Scialoja, che si esprime vivacissimo nei titoli) non è fine a se stesso. Le immagini disegnate figurano spazi di teatri “impossibili”, esito di una visione assoluta, che non può tradursi immediatamente in una dimensione scenica materiale, ma non di meno è scenicamente e teatralmente motivata.Si tratta, infatti, di teatri-teatri, di drammaturgie pittoriche che portano in una ragione teatrale che al di fuori del foglio non può manifestarsi.Teatri disegnati, insomma, come metafora pittorica e come scrittura di scene mentali. E così, come la pittura aiutava Liberati a scrivere il suo teatro, adesso è il teatro che lo aiuta a costruire la sua pittura disegnata.

Lorenzo Mango

La Clava dell'Artista


L'arte di Paolo Liberati è difficile. È difficile se davanti alle opere si vogliono considerare la formazione e l'intero percorso dell'artista. Paolo Liberati è artista durante la creazione e in ogni momento della vita quotidiana. Ogni singola esperienza, dalla colazione al mattino, all'incontro con un passante, viene registrata e rielaborata come informazione che Liberati riformula e inserisce nelle sue opere. Il suo è uno sguardo curioso e affamato, in continuo movimento sul mondo. Le opere in mostra sono la punta finale di tante stratificate informazioni, di continui riferimenti alla storia e all'arte di ogni secolo. Eppure le forme che trasfigurano tali rimandi sono pulite, luminose, lineari, non c'è trasparenza, tutto è sulla tela. Ogni opera è un personaggio, ogni opera è una storia che liberati conosce molto bene e che può raccontare di giorno in giorno in modi differenti. Le letture, gli artisti amici e ammirati, l'esperienza nel teatro sperimentale, la formazione di pittore come allievo di Scialoja, le origini umbre, tutto si somma e è contenuto nelle sue opere. Se si è consapevoli di quante informazioni sono racchiuse nelle opere dell'artista viene da affermare che la sua è un'arte difficile, complessa e lo è ancor di più se la si vuole guardare proprio a partire dallo sguardo e dalla mente del suo autore. Per raccontare questo tipo di arte bisognerebbe vivere tutte le vite di Liberati. E invece no. Per esperire e godere dell'arte di Paolo Liberati bisogna affidarsi solo a ciò che si vede senza pretendere di definire e nominare le singole forme che animano il campo visivo, perchè l'artista trasfigura la sua esperienza nel mondo attraverso forme simboliche e una continua rcerca sul linguaggio astratto. Perciò, anche se per Liberati ci sono specifici riferimenti e connessioni, il suo linguaggio fa sì che lo spettatore possa rielaborare le forme del simbolo e dell'astratto a proprio piacimento, trasformando l'opera in un referente vivente e mobile. Come ogni artista del Novecento e del nuovo Millennio Liberati prosgue la riflessione sullo sviluppo del linguaggio astratto, inserendo il suo lavoro in questo lungo dibattito storico. Il segreto per godere della visione di opere stratte? La risposta sta nell'attrazione, da quell'inspiegabile attrazione che porta l'osservatore a non riuscire a staccare il suo sguardo dall'opera e a percorrerla da ogni lato. Le opere di Liberati sono prive di confini canonici, spesso anche i supporti sono caretterizzati dalle più varie forme e tipologie (legno, PVC, carta, tela), trovano perciò il loro spazio nel mondo come forme continuamente in essere. Opere come campi dinamici e magnetici nei quali lo sguardo dello spettatore viene attratto e si muove. Un' attrazione estetica ed eccentrica. Come artista e come artigiano, Paolo Liberati parte sempre dalle origini per inserirsi nel dibattito artistico che anche altri, come e prima di lui, hanno sperimentato per trovare forme e linguaggi sempre nuovi che potessero parlare di quel mondo e quella vita che mai si ferma e mai si da in un'unica visione. Lo sguardo totale non esiste, la definizione non esiste, la vite sfugge a ogni forma eppure si da in un'infinita e frammentata stratificazione di queste. L'artista è colui che nel trampolino del suo presente continua imperterrito a farsi attraversare dalla vita e attraverso le opere ne mostra una traccia ancora viva. Il linguaggio astratto permette all'arte di essere tutto e niente allo stesso tempo (e se fosse proprio questa la natura della vita? Un tutto e un niente eternamente alternato, dibattutto,...). Sempre l'artista è preso in scacco dalla vita, ogni volta che prova a raccontarla, a incasellarla. Pittura, video, scultura, fotografia, tecnologia, ogni tecnica approfondisce un aspetto diverso del tutto, ma davanti alla vita ogni artista sta con la sua clava alle prese con un eterno momento originario della creazione.

Valentina Gregori

Principali Mostre Personali


1984 - Galleria Nazionale d'Arte Moderna"Giran Giran" a cura di Ida Panicelli e Giuseppe Bartolucci.
per la rassegna "Attori,Drammaturgia,Tecnologia".
1987 - Galleria A.A.M. Architettura Arte Moderna Roma “EXTRAMEDIA TEATRO d’ARTE” a cura di Lorenzo Mango e Francesco Moschin.
Dèjeuner sur l’herbe “ARTE A TEATRO” palazzo Federico Cesi, Acquasparta (Terni)
1989 - Galleria Empiria Roma “ARTE TEATRO E RICERCA” a cura di Giuseppe Bartolucci e Cesare Milanese.
1991 - Galleria Eralov, Roma “AFFILATI PEZZI DI RICAMBIO” a cura di Lorenzo Mango
1997 - Studio Watts San Gemini (Terni) “OPERE RECENTI” a cura di Paola Watts
1998 - Galleria d’Arte Contemporanea Ronchini PITTURA CROMA
2001 -Bibliomediateca Terni “CONCA D’ORO DI LUCE TATTILE”. Testo critico Guardare al mondo, vedere la luce a cura di Lorenzo Mango.
2002 - Galleria Miralli, palazzo Chigi, Viterbo: VITERBO NUDA-DENTRO LA SUPERFICIE C’È CIÒ CHE NON È SPAZIO. Testo critico a cura di Lorenzo Mango.
2007 - Studio Watts San Gemini (Terni), LA LINCE RIVISITATA.
2008 - Museo Civico d’Arte Moderna di Spoleto, Rassegna FUCINA.OFF, simposio sulle arti emergenti
2002 - La MAMA DELL'AVANGUARDIA film Ellen Stewart, Spoleto e New York
2004 - UN FIUME IN PENNA, omaggio a Sandro Penna,film prodotto dalla Regione Umbria e primo premio al festival Videoland 2004
2011 - GRAFITE NEGATIVO DELL’ORO Galleria Divinarte, Mentana (RM), a cura di Novella San Marco, testo critico di Andrea Romoli Barberini.
2012 - LA CLAVA DELL’ARTISTA- Galleria DaCo di Terni, mostra e testo critico a cura di Velentina Gregori.

Paolo Liberati
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+39 338 422 772 9


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Paolo Liberati© 1973-2014

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Filippo Rossi